NEWS - Da stasera tutti davanti alla tv (anche perchè da dietro non si vede niente)! Sat 2000 racconta i telefilm dalle origini ad oggi, anteprime comprese

Un’occasione per ricordare la tv del passato, ma anche per riflettere sul presente e sul futuro del piccolo schermo: da lunedì 16 luglio parte “Il Grande Talk – Oggi”, nuovo appuntamento quotidiano su Sat2000, che da lunedì a venerdì accompagnerà i telespettatori per tutta l’estate, con due repliche alle 17.30 e alle 22.00. Pensato e realizzato dallo staff del "Grande Talk", il programma sarà sempre condotto da Alessandro Zaccuri e da Mirella Poggialini, e ogni giorno presenterà tre diversi servizi in pillole che indagheranno sul panorama televisivo. La prima sezione, a cura del critico di "Avvenire" Mirella Poggialini, sarà dedicata ad un riassunto della scorsa stagione tv con un’analisi critica sui motivi di successo e di flop di alcune produzioni. A seguire uno spazio dedicato ai generi televisivi: ogni giorno si alterneranno i contributi di Leo Damerini sui telefilm (curati da Elena Palin), un viaggio nel tempo da "Ai confini della realtà" a "X-Files", fino ai prossimi "Dirt" e "Studio 60"; di Armando Fumagalli, docente dell’Università Cattolica di Milano, sulle fiction, di Ivano Balduini, autore televisivo sul varietà e di Domenico Liggeri, autore tv e scrittore, sui videoclip. Non mancherà inoltre uno sguardo all’attualità con servizi, speciali, anteprime e anticipazioni sulla prossima stagione. Infine Massimo Scaglioni, docente dell’Università Cattolica di Milano, terrà una rubrica sull’”alfabeto della tv di domani”: dalla A alla Z spiegherà i termini che caratterizzeranno sempre di più la tv del futuro. Il "Grande Talk Oggi" offrirà dunque ai telespettatori spunti e strumenti d’indagine per interrogarsi sui limiti e le risorse della tv di oggi, per accedere all’offerta televisiva in modo più razionale e disincantato. Il "Grande Talk Oggi" è un programma scritto da Alessandro Zaccuri e Luciano Piscaglia. Il progetto grafico è a cura di Erica Brunetti. Sat 2000 è visibile sia sul satellite (pacchetto Sky – canale 801), sia sul digitale terrestre (piattaforma Rai). La visibilità del Grande Talk è inoltre garantita dalle numerose emittenti locali che aderiscono alla syndication di Sat 2000.

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks" - Quinta tappa nel mitico occhio di Lynch (del quale esce oggi nelle sale l'imperdibile "INLAND EMPIRE"). Tracce del poliziesco "Hill Street Blues", con la complicità di Mike Frost. A cura di Elena Palin

"Hill Street Blues" in "Twin Peaks"

Il 7 agosto 2001, sempre nel corso dell’intervista di "Wrapped in Plastic" già citata in precedenza, Mark Frost affermò, riguardo a "Twin Peaks", di aver “descritto una specie di film poliziesco che si svolgeva in qualche cittadina del nord est del Paese”. Otto anni prima, in un dossier speciale curato dalla rivista cinematografica "Génération Séries", il produttore definì con ancora maggior precisione l’idea che l’aveva guidato durante la realizzazione del serial: “Abbiamo cercato di rinnovare la soap opera serale nello stesso senso in cui 'Hill Street Blues' lo ha fatto con il genere poliziesco dieci anni fa “[1]
"Hill Street" rappresenta infatti il più importante punto di rottura all’interno del genere poliziesco e Mark Frost è uno dei suoi produttori e sceneggiatori[2]. Per la prima volta nella storia dei telefilm polizieschi americani il formato è quello del serial, con un cast talmente ampio da non consentire una differenziazione netta tra personaggi fissi e occasionali. Da qui la miriade di vicende parallele che si svolgono in più puntate e l’efficace segmentazione narrativa.
La stessa caratteristica possiamo ritrovarla all’interno di "Twin Peaks" dove il produttore mescola frequentemente accenti drammatici tipici del genere con tinte rosa e brillanti siparietti degni di una sit-com.
[3] Anche qui troviamo una stazione di polizia: lo Sheriff Department, dove officia lo sceriffo Harry S.Truman con i suoi vice Andy e Hawk e la telefonista Lucy, e dove arriverà il detective dell’FBI Dale Cooper. E anche qui possiamo ritrovare quella interpretazione corale che tanto aveva reso famosa Hill Street. Nella piccola cittadina, come nel commissariato di Los Angeles, non ci sono eroi solitari e atmosfere patinate, ma le vicende ruotano attorno alla routine di un gruppo di agenti, e le indagini sull’omicidio di Laura Palmer si intrecciano con i casi personali dei protagonisti, i loro problemi quotidiani e i non facili rapporti affettivi.[4]

Per esempio, il quinto episodio si apre con un siparietto divertente che vede coinvolto l’agente Cooper: egli non riesce a prendere sonno a causa del gran chiasso all’interno del Greath Northren Hotel e per questo si confida disperato con il registratore Diane; nella scena seguente, però, lo vediamo già all’interno di un’atmosfera dalle tinte rosa, mentre cerca di resistere al corteggiamento della bella Audrey troppo giovane per lui. Dopo due scene ritroviamo Cooper ora finalmente nel ruolo del detective: si sta infatti recando a casa di Leo Johnson per un sopralluogo. Ma lo spettatore rimane totalmente spiazzato quando il detective, dopo essere stato aggiornato sullo stato delle indagini, domanda a Truman: ”Hai per caso delle ciambelle?”. A questo punto la squadra continua le indagini, mentre lui addenta ciambelle e beve caffè nero, e quando affida il prezioso dolcetto ad Andy, per arrampicarsi sul lampadario, è quest’ultimo a mangiarlo avidamente, stando attento a non farsi scorgere dal superiore. Ciò non rappresenta tanto una svalutazione della figura del poliziotto, quanto un vero e proprio tentativo di umanizzazione, una lacerazione di quel velo di sacralità che spesso ricopriva la professione di tutore della legge. Il fatto che Cooper mangi ciambelle non significa che si disinteressi delle indagini o che non sia in grado di svolgere il suo lavoro.
Tornando a "Hill Street", il serial si differenzia per molti aspetti da ciò che è stato fatto in passato non soltanto perché racconta con toni realistici la vita di tutti i giorni all’interno di un distretto di polizia, ma, in particolare, perché dedica molto spazio alle vicende private dei vari agenti. Non si parla tanto di delitti e criminali quanto di poliziotti che possono avere debolezze o paure personali. Ma anche il serial di Lynch tratta queste sfaccettature: se vediamo Cooper resistere a fatica al corteggiamento di Audrey, anche gli altri personaggi vengono delineati nella loro vita privata. Già dal primo episodio lo spettatore viene a conoscenza di una relazione segreta tra Josie Packard, la bella vedova orientale a capo della segheria e lo sceriffo Truman, uomo semplice e dalla scarsa personalità. Il settimo episodio, invece, ci mostra l’agente Andy alle prese con la fidanzata Lucy: dopo essersi fatto perdonare, subisce lo shock della notizia di una sua futura paternità.
Ma in alcuni episodi il serial di Lynch arriva persino ad inscenare una vera e propria parodia del genere poliziesco. Ne è un esempio l’inseguimento e la cattura di Jacques Renault, nell’ultimo episodio della prima stagione, costellato da un esorbitante numero di metafore sulla pesca nei messaggi in codice tra gli agenti di polizia.[5] La scena si apre su un fermo immagine della città di notte con una macchina della polizia ferma. All’interno vi sono Truman e Andy che, in modo cameratesco, parlano di donne. All’improvviso si accende la radio e l’agente Hawk li informa dell’avvicinamento di Jacques: “La trota risale la corrente!” dice. Da qui il linguaggio metaforico dilaga all’interno del testo: “Ottimo lavoro! Adesso prepariamo l’arpione!” ribatte Truman. Hawk prosegue entusiasta: ”Probabilmente si perderà la pesca (riferendosi all’agente Cooper), ma sarà qui per quando lo griglieremo!” e Truman conclude: ”Ricevuto. Passeremo all’azione appena il pesce farà vedere le pinne!”.
L’umorismo grottesco e dissacrante e l’autoironia di "Hill Street Blues" vengono qui elevati all’ennesima potenza fino ad arrivare in alcuni momenti al loro culmine e quindi alla parodia stessa della messa in scena.
(Vedi anche Post precedenti: 11-19-26 gennaio, 3 febbraio - P.S.: da oggi nelle sale l'ultimo capolavoro di David Lynch, "INLAND EMPIRE", 3 ore spese bene con al centro una sit-com misteriosa...!)

[1] Intervista tratta dai contenuti speciali della raccolta “I segreti di Twin Peaks. Stagione 1”
[2] Il telefilm viene trasmesso dalla NBC a partire dal 15 gennaio 1981 in prima visione, mentre in Italia arriva l’8 aprile 1982 con il titolo “Hill Street giorno e notte”. Oltre a Mark Frost la realizzazione della serie vede impegnati Steven Bochco e Michael Kozoll. Per un maggior approfondimento si rimanda a Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[3] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002
[4] Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[5] P. L. Basso, O. Calabrese, F. Marsciani, O.Mattioli, “Le passioni nel serial televisivo”, VQPT

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks" - Quarto capitolo del viaggio nell'America dark di provincia di David Lynch. Cosa c'entrano gli Ewing di "Dallas" con i Palmer? Leggete e scopritelo...A cura di Elena Palin

"Dallas" in "Twin Peaks"

“Twin Peaks è la televisione americana di oggi, il dopo-Dallas. Perché, se la soap più famosa degli anni Ottanta ha stretto alleanza con il perfido J. R., ribaltando i tradizionali schieramenti televisivi, a Twin Peaks il male non ha né antagonisti né rughe, ma “rosse guance”, e mentre la cattiveria di Dallas è rassicurante quella di Twin Peaks è sconvolgente, perché al contrario smaschera la profonda corruzione del telespettatore.”[1]
Quando parla di "Dallas", Aldo Grasso si riferisce al primo serial che dopo l’exploit degli intrighi di "Peyton Place" riesce a conquistare il prime time americano. Il feulleiton creato da David Jacobs andò in onda per la prima volta il 2 aprile 1978 sulla CBS e, al di là di ogni previsione (doveva durare solo cinque settimane), si protrasse fino agli anni ’90. Nel gennaio del 1991 il ranch in cui erano ambientate le vicende venne venduto e trasformato in un luogo di culto per i turisti. Da qui la prima analogia con "Twin Peaks": se la cittadina di Dallas esiste realmente, al contrario della placida provincia lynchana, ciò non toglie che la regione boscosa del Nord-Ovest, a qualche miglio dalla frontiera canadese, sia diventata meta di pellegrinaggi per tutti i fan delle “vette gemelle”.
Ma non si tratta dell’unico punto in comune tra la saga texana di una famiglia ossessionata dai soldi, dal sesso e dal potere, che possiamo ritrovare all’interno del nostro serial.
Le vicende di "Dallas" ruotano attorno all’impero della Ewing Oil e, soprattutto, attorno alle malefatte del suo crudele erede J.R, definito senza mezzi termini “l’uomo che tutti amano odiare”. Una spietata devozione all’espansione del suo impero giustifica le sue principali debolezze: alcool, corruzione e belle donne.[2]
In queste sue caratteristiche ritroviamo subito la matrice di un personaggio spregiudicato e con sete di potere come Benjamin Horne, il proprietario del Greath Northern Hotel di Twin Peaks. Anche lui mira ad espandere il suo regno, al punto di intrattenere rapporti con delinquenti locali come Leo Johnson e i fratelli Renault e con Blacky, la maitress del One-Eyed-Jacks. Anche lui si serve delle sue relazioni sentimentali per ottenere ciò che vuole: ad esempio, nella prima puntata lo vediamo complottare con Catherine Martell alle spalle di Josie Packard per impossessarsi delle segherie di proprietà di quest’ultima.
La scena si apre su uno specchio nel quale è riflessa l’immagine di un uomo che si sta rivestendo e di una donna sdraiata in un letto. In sottofondo corre una musica angosciante, di morte, che nel corso degli episodi accompagnerà di frequente la presenza in scena di questi due personaggi.
La donna in questione è Catherine Martell che dal letto domanda infastidita: ”Perché devi sempre scappare via?”. L’uomo non risponde direttamente alla domanda, ma, con l’astuzia che lo caratterizza, sottolinea: ” Sono stato qui per più di un’ora”. Ma Catherine non è disposta a farsi prendere in giro: ”C’era un periodo in cui rimanevi qui tutto il pomeriggio!”. A questo punto l’uomo si gira e ci svela la sua identità: si tratta di Benjamin Horne, che, come suo solito, cerca di raggirare chi lo circonda. "Con il dolce trascorrere del tempo queste ore sembreranno lunghissime… come dei giorni!” dice. Il dialogo prosegue con un vivace botta e risposta tra i due, che potrebbe benissimo essere stato estrapolato da un feuilleton come Dallas.
C: ”Raccontala a qualcun altro. Non sono la principessa che aspetta il principe chiusa in casa”.
B: ” Scusami tanto. Non volevo offendere la tua sensibilità femminile.”
C: ”Oh no, è colpa mia. Ho confuso molto spesso quello che è il dovere con il piacere.”
B: ”Tesoro!” si avvicina al letto e, mentre sorseggia un bicchiere di champagne, allarga le braccia: ”E’ la stessa cosa anche per me”.
Lei, di rimando, acida: ”Non voglio sentirmi chiamare tesoro! Non sono un’adolescente”. Poi, messa da parte la gelosia, porta la discussione sul punto centrale del loro rapporto: “Qual è la prossima mossa?” domanda. E subito dopo: “Dobbiamo procedere!”.
B: ”Forse non dovremmo fare nulla. Qualche altra tragedia locale e Josie riuscirà a far colare a picco la segheria con le sue mani” dice, versandosi un altro bicchiere di vino.
Catherine ripete di non essere disposta ad aspettare tanto tempo e dunque Benjamin mostra tutta la sua indole “alla J.R”: ”Forse è arrivato il momento di accendere un piccolo fuoco” insinua. A questo punto tra i due inizia un dialogo, intriso di doppi sensi e sottointesi, in cui il rapporto sentimentale e la relazione lavorativa si fondono in un unicum:
C:”Stai parlando di dovere o di piacere?”
B: “Sto parlando della segheria Packard”
C: ”C’è… C’è tanto tanto legno dappertutto lì….”
B: ”Una scintilla vagante… Una sera…”
C: ”Una di quelle sere in cui Pete sarà andato fuori a bersi una birra…”
B: ”Ora mi ricordo…di quando rimanevo qui una giornata intera…”
La scena si conclude con un bacio appassionato tra i due, accompagnato sempre da una musica inquietante.

Ma il male che c’è a Twin Peaks non veste solo i panni di Benjamin Horne, la stessa Laura Palmer, come ho precedentemente dimostrato, non può assurgere al ruolo di “candida puella”. La reginetta del liceo, che è stata ripescata dal lago priva di vita, trova una degna antenata proprio in "Dallas": Kristen Shepard, la giovane cognata di J.R., nella settantasettesima puntata della quarta stagione viene trovata morta nella piscina di famiglia.
Aver nominato Kristen permette un altro collegamento tra "Twin Peaks" e la soap di Jacobs: la ragazza, anche lei per nulla innocente, verrà ricordata come una delle –aspiranti- assassine più famose della storia della soap. Infatti, l’ultimo episodio della seconda stagione si conclude con un attentato a J.R. e il, o meglio la, colpevole si rivelerà solo all’inizio della stagione successiva davanti a 85 milioni di americani. Anche la prima stagione del serial di Lynch si conclude con un colpo di pistola: a cadere a terra, in questo caso, è il detective Dale Cooper. E anche lui si rimetterà all’inizio della stagione successiva che, però, per una serie di motivi di cui parleremo più avanti, avrà meno fortuna di quella della saga texana.
(Vedi anche Post precedenti: 11, 19 e 26 gennaio 2007)

[1] Aldo Grasso, “Storia della televisione italiana”, Garzanti 2004[1]
[2] L. Damerini, F. Margaria, “Dizionario dei telefilm”, Garzanti 2004

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks". Terza tappa nel cuore nero del cult di Lynch. Le influenze di "Peyton Place" nella cittadina dove hanno ucciso Laura Palmer. A cura di Elena Palin

Peyton Place in Twin Peaks
Mark Frost in una intervista a "Wrapped in plastic", rivista ufficiale di Twin Peaks, parlando delle intenzioni alla base del serial, affermò: ”Volevamo un’atmosfera anni ’50, lussureggiante e melodrammatica come quella de I Peccatori di Peyton”.[1] Una particolarità di Peytron Place è infatti quella di essere la diretta ispiratrice di ritratti non proprio felici della provincia americana a partire proprio da I segreti di Twin Peaks. Entrambe infatti esordiscono sugli schermi americani annunciando scandali per le torbide relazioni che si accingono a mettere in scena, con tutte le perversioni e le violenze tenute serrate sotto chiave dai prodotti seriali del passato. Entrambe valorizzano la cittadina in cui le vicende si snodano: se la sigla di Twin Peaks si chiude su un cartello stradale che annuncia: “Welcome to Twin Peaks. Population 51.201”[2], anche in Peyton Place fa la sua comparsa la segnaletica stradale: “Now entering in Peyton Place. Population 9.875”.
Se il primo episodio di Peyton vede l’arrivo in città di uno straniero- il Dr.Rossi arriva da New York per sostituire il defunto Dr. Brook- nel primo episodio di Twin Peaks è un detective dell’Fbi ad arrivare in città, anche lui straniero e anche lui proveniente da una grande città. E se le vicende di Twin Peaks ruotano attorno alla morte di una bionda fanciulla, studentessa modello e reginetta del liceo, l’eroina della soap di Monash è anch’essa una bionda dalle sembianze angeliche, la dolce Allison Mackenzie, interpretata da una splendida Mia Farrow alle prime armi.
Ad ogni modo, la cifra che maggiormente unisce i due prodotti è soprattutto la volontà di mostrare il marcio che sta sotto la facciata tranquilla e perbenista della realtà di paese: i conflitti generazionali, persino incestuosi all’interno delle varie famiglie (in Peyton Place, Rachel Walles è vittima dello zio); ammirate reginette liceali che si rivelano cocainomani; storie d’amore infarcite di tradimenti; rispettabili uomini d’affari dalla doppia vita e psicologi squilibrati. [3]

Per documentare ciò che ho finora descritto, traccerò l’analisi di due sequenze tratte dall’episodio pilota di Twin Peaks. Questo si apre con il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer da parte di Pete Martell, uno dei soci della segheria Packard, che avverte subito lo sceriffo locale. La scena si sposta quindi nella stazione di polizia di Twin Peaks, dove lo sceriffo Harry Truman, dopo aver avvertito il Dr. Hayward, si precipita sulla spiaggia per il riconoscimento del cadavere. Nel frattempo la madre di Laura, accortasi dell’assenza della figlia, inizia a contattarne gli amici e il fidanzato per avere sue notizie. Si avviano quindi due filoni di indagine paralleli che si ricongiungono a casa Palmer, dove lo sceriffo recupera il diario segreto di Laura.

Dopo alcune sequenze, durante le quali l’agente dell’FBI Dale Cooper si è affiancato allo sceriffo nelle indagini, il regista ci riporta all’interno dello “Twin Peaks Sheriff’s Departement”, dove assistiamo all’apertura del diario della vittima. Cooper e Truman sono dietro ad una scrivania. Cooper rompe il lucchetto del diario e ne legge il contenuto rivolgendosi al suo registratore Diane: “Diane, ho appena aperto il diario di Laura. Quella che ho davanti è l’ultima annotazione datata 23 febbraio. Te la leggo: Ancora asparagi a pranzo. Io odio gli asparagi, vuol dire che non crescerò mai? Ah, qui c’è un’aggiunta: Sono nervosa: incontrerò J stanotte. E’ la lettera J, Diane!” (…). Sfoglia le pagine e riprende: ”Diane, in data 6 febbraio c’è una scritta: Giorno 1. E attaccata alla pagina c’è una busta contenente una sostanza bianca e una chiave simile a quelle usate per le cassette di sicurezza”. Si rivolge a Truman: “Sceriffo, dopo che lei avrà tolto delicatamente la chiave, faremo analizzare la busta e scommetto che…qui dentro c’è stata della cocaina!”. Truman è scioccato: “No, questo non è possibile”. Ma Cooper replica: “Non ha mai avuto sorprese fino ad oggi?”. Truman: ”Stia a sentire Cooper: lei non conosceva Laura Palmer”. E Cooper di rimando: “Facciamoci dare l’autorizzazione ad aprire la cassetta di sicurezza: forse scopriremo qualcosa di più su Laura Palmer!”

Già con questa breve sequenza si comprende ciò che ho descritto in precedenza: nello stesso diario dove leggiamo osservazioni sugli asparagi, troviamo anche una busta di cocaina e una chiave sospetta. Truman, che rappresenta lo sguardo ingenuo che si ferma alle apparenze, non vuole credere a ciò che il detective Cooper, più smaliziato e privo dei preconcetti da piccola provincia, gli mostra. Ma, poche sequenze più avanti anche Truman dovrà arrendersi all’evidenza di un male dalle rosse guance.[4]
I due poliziotti sono nel luogo in cui è custodita la misteriosa cassetta di sicurezza. Ad accoglierli è la responsabile, che subito tiene a precisare: “Io conoscevo Laura… era una ragazza così graziosa!”. Essa ricopre una funzione importante, poiché ricorda al telespettatore, che non l’ha mai conosciuta, chi fosse Laura Palmer per tutti coloro che le erano accanto. Dopo averle fatto qualche domanda, i due restano soli e aprono la cassetta. Il telespettatore non vede il contenuto e ne viene a conoscenza guidato dai commenti del detective Cooper. Cooper, infatti, osserva : ”Una rivista porno”. Truman è sconvolto: ”Oh santo cielo!”. Cooper estrae un mazzetto di denaro e osserva: ”Saranno più di 10.000 dollari. Un sacco di soldi per una ragazzina”. Quando poi Cooper sfoglia la rivista Truman finalmente dà concretezza alle sue emozioni e a quelle dello spettatore dallo sguardo ingenuo: “Non l’avrei mai creduto!” ammette sconsolato. E’ da notare che durante il dialogo tra i due è Cooper il primo ad imbattersi in ciò che la cassetta contiene, ma nel suo tono non incontriamo la minima traccia di sorpresa, il minimo sconcerto. Questo perché Cooper non bada alle apparenze, è esente da preconcetti e rappresenta per questo lo sguardo del regista, quella volontà appunto di mostrare il lato oscuro della famiglia yankee.
(Continua la prossima settimana)

[1] Intervista tratta dai contenuti speciali della raccolta “I segreti di Twin Peaks. Stagione 1”. Frost si riferisce a Peyton Place, la prima serie televisiva ad aver conquistato il prime time americano, nonché la prima soap opera di successo in onda in America a quell’ora. Nata nel 1964 dall’ononimo bestseller di Grace Metalious, prodotta da Paul Monash e Irna Philips , Peyton Place è considerata l’antesignana dei serial di fine anni ’70 come Dallas e Dynasty caratterizzati da intrighi, passioni e lotte la potere. Per un maggiore approfondimento si rimanda a L. Damerini, F. Margaria, “Dizionario dei telefilm”, Garzanti 2004
[3] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002
[4] Aldo Grasso, “Storia della televisione italiana”, Garzanti 2004

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks" - Prima tappa nel cuore nero di David Lynch dopo l'Introduzione del 12 gennaio scorso. A cura di Elena Palin
L’otto aprile 1990, alle ore 21, la ABC trasmette l’episodio pilota di Twin Peaks, serial sconvolgente e conturbante nato dall’immaginazione di David Lynch e Mark Frost. Girato in gran fretta nei pressi di Seattle, su pellicola cinematografica 35 mm, con un finale apposito da inserire in coda al pilot per il mercato europeo dell’home video, dal momento che non era prevista la vendita del serial all’estero. Sotto l’obiettivo l’altra faccia della famiglia a stelle e strisce, il suo lato oscuro e terribile. “Il primo grande esempio di televisione d’autore” si apre con un cartello di benvenuto che recita un rassicurante “Welcome to Twin Peaks” e ci introduce all’interno di una placida cittadina a cinque miglia dal confine canadese ricca di laghi, cascate e alberi rigogliosi. Sembra di trovarsi in un autentico paradiso, orgoglioso delle sue antiche tradizioni e di una prosperità economica sviluppatasi sul commercio del legname, fondato su legami familiari decisamente solidi , al profumo di torte di mele e feste scolastiche al chiaro di luna. Lontani anni luce dalla nevrosi degli anni ’90, catapultati come d’incanto in un contesto suburbano anni ’50, siamo però in procinto di assistere allo smascheramento definitivo delle ipocrisie del “sogno americano”.[1]
Le vicende narrate, con le dovute semplificazioni, prendono le mosse dal ritrovamento del cadavere della giovane Laura Palmer, reginetta del liceo di Twin Peaks. Per indagare sull’omicidio, giunge nella cittadina l’agente dell’FBI Dale Cooper, amante del caffè nero e inseparabile da un microregistratore al quale affida dati e impressioni indirizzate ad una misteriosa Diane. Ben presto l’agente Cooper scopre che sotto la tranquilla apparenza di Twin Peaks si nascondono pulsioni inconfessabili: quasi tutti gli abitanti hanno perlomeno un’amante; Laura Palmer, figlia e studentessa modello di giorno, si trasforma di notte in una ragazza dedita alle droghe e ad appuntamenti con uomini sconosciuti; Benjamin Horne, potente proprietario del Greath Northern Hotel ha delle mire sulle segherie Packard di proprietà di Josie, una bella vedova orientale, ora amante dello sceriffo locale Harry Truman; Bobby, il ragazzo di Laura è coinvolto in un traffico di droga ed è a sua volta l’amante di Shelley, sposata al violento Leo Johnson.
Le indagini di Cooper, che si avvalgono del bizzarro “metodo tibetano” e delle visioni premonitrici a cui egli spesso è soggetto, lo portano a scoprire che l’assassino della ragazza è il padre stesso, Leland Palmer, posseduto da una creatura maligna di nome Bob, che arriva ad uccidere anche Madeleine, cugina di Laura ed incredibilmente somigliante a lei. Entrato nella misteriosa Red Room (la Stanza Rossa), una sorta di quarta dimensione dove si muovono strani personaggi, tra cui la stessa Laura invecchiata, un nano che balla e parla all’incontrario, e lo stesso Bob, l’agente Cooper non riesce a sconfiggere il maligno e finisce a sua volta posseduto da quest’ultimo.[2]
Dalla messa in onda dell’episodio pilota prende le mosse quella che ben presto si trasforma in una vera e propria Twin Peaks-mania che accomuna il pubblico e gli intellettuali. Nel giro di poco tempo il regista appare sulle copertine delle più note riviste americane, le idiosincrasie dell’agente Cooper diventano oggetto di discorsi e la domanda che rimbalza ovunque è: “Chi ha ucciso Laura Palmer?”.[3]
Davanti all’inatteso successo, la ABC decide in gran fretta di prolungare il programma, inizialmente previsto in sette episodi oltre al pilot, e mette in cantiere una seconda serie, che si concluderà il 6 giugno 1991, per un totale di ventinove episodi.
Ma la fama di Twin Peaks si rivela effimera e l’audience americana diminuisce rapidamente. Contribuiscono al calo di interesse sia lo svelamento dell’identità dell’assassino da parte di alcune voci, sia il prevalere dell’elemento onirico sulle vicende più realistiche, ed anche, sebbene in minima parte, l’inizio della seconda Guerra del Golfo che irrompe prepotentemente nel palinsesto televisivo. Resta fedele al serial un nucleo consistente di appassionati che fanno sentire la propria voce quando, ad un certo punto, la seconda serie del programma viene interrotta riuscendo a farne continuare la diffusione, sebbene in orario più tardo.
Più avanti mi occuperò del trattamento che fu riservato in Italia al serial sia da parte della rete televisiva emittente, sia da parte della stampa periodica. Ora prenderò in considerazione alcune scene significative proprio per giustificare tale trattamento mediatico.

[2] Riccardo Caccia, “David Lynch”, Il Castoro 1993
[2] Ibidem

Paragrafo numero 1: Analisi delle matrici

“ (…) Twin Peaks è dunque una doppia avventura, spiritica e televisiva, in cui si fondono o confondono soap-opera, horror e noir. Con il conturbante linguaggio visivo dei suoi creatori Mark Frost e David Lynch, Twin Peaks è la parodia più divertente e beffarda che la televisione abbia mai prodotto di se stessa. Lynch attinge a piene mani un po’ ovunque: un po’ di Hitchcock e di Bunuel, qualcosa di Dallas, Hill Street, Miami Vice, Peyton e la miscela esplode.(…)”[1]

Twin Peaks ha indubbiamente rappresentato un evento importante per la storia della televisione e l’evoluzione del suo linguaggio. Senza rivoluzionarlo o sovvertirne totalmente i codici, come Aldo Grasso fa notare, Lynch e Frost hanno dimostrato come sia possibile lavorare sui meccanismi tipici del prodotto seriale televisivo, riproducendoli con esattezza, ma, al tempo stesso, sottoponendoli ad un’opera di revisione critica, direi quasi di “contorcimento”.[2] La stessa definizione di telefilm sta molto stretta a Twin Peaks poiché al suo interno si verifica una contaminazione tra una verticalità tipica della serie poliziesca e l’orizzontalità della soap opera.
Il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer dà il via ad una serie di vicende destinate a sgretolare ogni tentativo di incasellamento del serial all’interno di un preciso filone. Lynch stesso afferma: “Il tema principale era il mistero di chi ha ucciso Laura Palmer, che però poi sarebbe scivolato leggermente in secondo piano a favore degli altri abitanti della città e dei loro problemi. Ogni settimana l’episodio si sarebbe concentrato su alcuni aspetti. Il progetto era di mescolare il poliziesco a una soap opera. (…) E’ difficile dire come Twin Peaks sia diventato Twin Peaks. Forse non sapevamo nemmeno noi che cosa fosse.[3]
Ad uno sguardo superficiale, può apparire come un serial poliziesco, anche se piuttosto anomalo. In realtà, ciò che interessa davvero a Lynch non è la risoluzione del mistero, bensì l’annegamento del pubblico in un clima di inquietudine, “Chi ha ucciso Laura Palmer?” non è tanto un enigma che necessita una soluzione, quanto una formula iniziatica che permette l’accesso a un mondo di mistero. Il motivo d’interesse si sposta dall’attesa della soluzione alla moltiplicazione delle domande, dall’estinguersi dei segreti al loro allargarsi sempre più.[4] La serie, soprattutto nella seconda parte, si permette le più ampie trasgressioni nei confronti della tradizione televisiva, sia infittendo la trama di indizi e situazioni abbandonati senza spiegazione, sia lasciando uno spazio sempre maggiore al filone soprannaturale e fantastico[5]. E il riferimento alle sit-com anni ’50 con la loro realtà “normale”, edulcorata e semplificata diventa, a questo punto, quasi obbligatorio e fortemente eversivo. D’altra parte, come nelle sit-com classiche il sorriso è centrale e onnipresente, qui al centro vi sono le lacrime. Lacrime che rimandano a situazioni drammatiche tipiche del genere soap.
Lynch infatti mescola eventi tipici della soap opera come le tresche amorose, la preminenza accordata al fattore economico, l’ambientazione ristretta ad un paese, con elementi come l’assassinio, la presenza dell’agente, le indagini, che identificano il serial come detective story.
Vediamo ora di rintracciare , anche grazie all’ausilio di alcune scene, elementi che ci possono rimandare ai suoi antecedenti come Dallas, Peyton Place e Hill Street Blues.
(Continua la prossima settimana)

[1] Aldo Grasso, “Storia della televisione italiana”, Garzanti 2004
[2] Riccardo Caccia, “David Lynch”, Il Castoro 1993
[3] Chris Rodley, “Lynch secondo Lynch”, Milano 1998
[4] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002
[5] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks"!
"Telefilm Cult" compie un viaggio settimanale indietro nel tempo, naturalmente a puntate, nel mito tele-visionario firmato da David Lynch. E su come è stato...venduto.
A cura di Elena Palin

INTRODUZIONE
A partire dagli anni novanta le serie televisive si sono affermate spesso come forme di “testualità di culto”, destinate a generare “consumi di fandom” ovvero forme di fruizione intense, appassionate, addirittura performative. La televisione, soprattutto nella forma dei telefilm di produzione americana, è stata in grado di dare luogo a ”fenomeni di culto”, che potremmo anche definire di telefilia.[1] Il fenomeno della “cultualità “ contemporanea abbraccia ambiti variegati e piuttosto differenti: riguarda oggetti non mediali, secondo un meccanismo di “feticizzazione della merce”[2], ma comprende soprattutto prodotti mediali, e la sua origine è da ricercarsi nel cinema e in alcune sue specifiche modalità di consumo. In particolare, la serialità televisiva americana ha definito forme peculiari di cultualità. Soprattutto a partire dagli anni novanta, la narrazione televisiva di fiction di produzione USA ha assunto la forma della serie serializzata[3]: anche forme seriali costruite per episodi conchiusi (le serie) hanno sviluppato linee narrative di continuità, sulla modalità del serial, incrociando in vario modo chiusura (in episodi) e apertura (in puntate).La televisione seriale di culto si situa all’interno di generi che potremmo definire fantastici: la fantascienza, l’horror o altre forme ibride. Questa caratteristica della cult-testualità televisiva contemporanea è un elemento centrale per la sua stessa definizione, perché essa va ad identificarsi, più che con forme testuali chiuse, con universi diegetici altamente complessi ed infinitamente rimaneggiabili dagli stessi spettatori[4]. La produzione televisiva americana di fiction ha iniziato, soprattutto a partire dagli anni novanta, a prevedere forme di fruizione diversificate, tese ad andare oltre il semplice consumo distratto e, al contrario, a generare modalità di consumo appassionate, affettive, produttive e performative. Si è passati cioè, da una programmazione prevalentemente “di flusso” a una costruzione dei palinsesti per appuntamenti essenziali” ed “eventi imperdibili”.[5] L’emergere di una cult-testualità televisiva interessa soprattutto per le sue caratteristiche simboliche, per i suoi meccanismi linguistici e per la sua relazione con il pubblico. Jankovich e Lyons[6] ne datano l’origine all’inizio degli anni novanta con la distribuzione di due serie televisive rivoluzionarie: Twin Peaks di David Lynch e X-Files di Chris Carter. Queste due serie sono state fondamentali nel ripensare il rapporto con il pubblico e la rigida divisione in generi che fino ad allora veniva teorizzata. Si tratta di particolari forme testuali che scavalcano i confini del testo e prevedono forme di fruizione di fandom, di serie televisive prodotte e distribuite sul mercato per incrementare non semplicemente spettatori regolari ma anche una notevole proporzione di fan.[7] Serie come Twin Peaks e X-Files adottano una varietà di meccanismi testuali e narrativi che attivano pratiche di visione immersive, interpretative e interattive. Di conseguenza, mutano sia le forme testuali sia il loro rapporto con il pubblico, due aspetti strettamente correlati. Ciò a cui la cult-testualità dà risposta non è semplicemente il desiderio di essere intrattenuti, quanto piuttosto la necessità di essere coinvolti in un universo immaginario. Essa cerca di raccogliere un significativo seguito di fan così devoti da non guardare semplicemente ogni episodio, ma da registrarli ed archiviarli tutti, da comprare le pubblicazioni ufficiali di cassette o dvd, da acquistare un’ampia serie di prodotti spin-off e da promuovere e supportare la serie in un numero infinito di modi.[8] La cult-testualità, quindi, non è più limitabile entro i confini del testo ma, piuttosto, si declina in universi immaginari che non si limitano nemmeno a vivere in un unico medium, anzi, si distendono lungo differenti media e differenti testi che non sono connessi tra loro da un unico, lineare racconto principale, ma che contribuiscono a creare mondi possibili, i quali, più che da consumare, sono da attraversare. Da qui, e dalla centralità di una serie come Twin Peaks per la nascita di un fenomeno di questo tipo, intende partire la mia riflessione, tesa ad esemplificare come una fiction televisiva di soli ventinove episodi possa essere presentata come evento imperdibile del palinsesto di rete e arrivare a monopolizzare l’attenzione dei più autorevoli quotidiani ad essa contemporanei.Per quanto destinato ad esaurirsi in breve tempo e a rappresentare una meteora nella storia del tubo catodico, Twin Peaks ha costituito uno degli eventi televisivi di questi ultimissimi anni.[9]Evento, non solo per il notevole successo di pubblico (oltre ai clamorosi ascolti negli Stati Uniti, la serie ha raccolto in Italia oltre 11 milioni di telespettatori per la prima puntata e si è stabilita su una media di 9 milioni per le puntate successive) ma soprattutto per l’eleganza e l’innovazione che lo contraddistingue. Prodotto e distribuito come serial di prime time, la sua realizzazione è risultata allo stesso tempo una ottimizzazione e una decostruzione del genere-programma. Presentato come un giallo basato sulla detection, cioè sull’ìinvestigazione, si è rivelato come un compendio dei generi della fiction televisiva e loro sovversione. [10] Tale operazione sui generi costituisce già una sorta di rivoluzione rispetto a ciò a cui il pubblico televisivo degli anni Novanta era abituato. Se gli anni Settanta segnano il prepotente ritorno dei telefilm polizieschi (The street of San Francisco, Starsky & Hutch, Charlie’s Angel) concludendosi con la parabola di una famiglia ossessionata dal potere (il feulleiton texano Dallas), e gli anni Ottanta iniziano a mettere da parte l’ottimismo made in Usa tramite telefilm di rottura come Hill Street Blues e Miami Vice, gli anni Novanta fanno a pezzi l’unità di genere che comunque permaneva nelle operazioni precedenti. Twin Peaks si caratterizza infatti per un’eterogeneità di generi e di registri discorsivi che comporta da parte del telespettatore l’attivazione di una molteplicità di competenze. Per quanto concerne il consumo televisivo lo spettatore non è per nulla facilitato ma la cospicua richiesta di cooperazione interpretativa a lui richiesta è controbilanciata da un’efficacia di un testo ricco di soluzioni narrative e procedure di patemizzazione ad hoc. Infatti, il principio organizzatore del serial lynchano sono le passioni[11]. La circolazione del sapere si riduce a dispositivo modale al servizio dei programmi passionali (ovvero il fare patemico ha per programma d’uso un fare cognitivo); la predominanza delle procedure di patemizzazione trova la sua attuazione nella produzione di effetti passionali locali specifici dovuti alle procedure di messa in discorso del materiale narrativo. Lynch mette in risalto questi ultimi attraverso specifiche procedure discorsive di accentuazione: servendosi di ruoli patemici sedimentati nella cultura, che istalla nel discorso come stereotipi, sceglie di disseminarli provocatoriamente calcandone i tratti fino al parossismo. La stessa identità attoriale dei personaggi si deflagra nell’assunzione di ruoli patemici stridenti tra loro[12]. Mentre da un lato l’insistenza sulle procedure di petemizzazione implica un non accontentarsi della sensibilizzazione culturalizzata di catene modali, con la conseguenza di un suo potenziamento a livello di sintassi discorsiva, dall’altro arriva a ritrattare tale sensibilizzazione deformandola e sovvertendola.[13] Di conseguenza, da una parte tale centralità delle passioni facilita la nascita di forme di fruizione appassionate, affettive e performative rispondendo alla necessità di immersione in una serie di mondi possibili, e contribuisce ad un debordare del testo lungo differenti media permettendone anche un’ampia opera di discorsivizzazione; dall’altra l’interposizione e l’incassamento dei generi, per mezzo di un gioco di attivazioni e disinneschi delle passioni di genere, provoca una passione del sovvertimento della norma e della continua possibilità di una sua riaffermazione che non permette una precisa definizione del prodotto e che, quindi, difficilmente si presta a poter essere sfruttata a livello di marketing. Se quindi Twin Peaks, all’epoca della sua uscita, non è stata contenuta entro i confini del mezzo televisivo, ma anzi, in quanto evento imperdibile, è stata sottoposta ad una copertura mediatica a tutto tondo, ciò è stato fatto con i dovuti accorgimenti e con le dovute strategie di presentazione a seconda del paese di riferimento, arrivando, in certi casi, perfino ad un parziale snaturamento del prodotto. Dopo una breve descrizione del serial lynchano, il mio studio si focalizzerà, in particolare, sulle modalità di vendita di quest’ultimo al pubblico italiano degli anni Novanta, proprio in virtù del suo essere un prodotto di rottura. Inizierò quindi con un’analisi delle matrici e di alcune scene o scelte stilistiche funzionali a giustificare precise scelte di marketing e modalità di discorsivizzazione da parte della stampa. Passando per la storia della messa in onda in Italia, concluderò con un’analisi dei promo e degli speciali a cura dalla rete emittente così da dare una visione a tutto tondo di quel che è stato un vero e proprio “evento mediale”.
(Continua la prossima settimana)

[1] Massimo Scaglioni, “Nuove forme di serialità e di consumi giovanili: il fandom”, da: “La linea d’ombra della tv: i giovani e i telefilm americani” 3^parte, “Vita e Pensiero1”, 2005
[2] Ibidem
[3] Ibidem
[4] Ibidem
[5] Ibidem
[6] M. Jankovich, J. Lyons, “Quality Popular Television”, London 2003
[7] Sara Gwenllian Jones, “Quality Popular television”, London 2003
[8] Ibidem
[9] Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[10] P. L. Basso, O. calabrese, F. Marsciani, O.Mattioli, “Le passioni nel serial televisivo”, VQPT[11] Ibidem
[12] Ibidem
[13] Ibidem