L'EDICOLA DI LOU - Stralci, cover e commenti sui telefilm dai media italiani e stranieri

CORRIERE DELLA SERA
"Murder in the first", il prestigio della firma
"C'è una firma prestigiosa dietro la nuova serie in onda su Premium Crime, «Murder in the first»: è quella di Steven Bochco, uno dei maestri della televisione americana (giovedì, 21.15).
Negli anni Ottanta, Bochco si è inventato un telefilm poliziesco come «Hill Street Blues» (in Italia è andato in onda con il titolo «Hill Street giorno e notte»), che ha rivoluzionato il racconto seriale televisivo all'insegna di nuove logiche, come il realismo, l'approfondimento psicologico dei personaggi, lo sviluppo di trame complesse e spesso anche crude. Con lui, il poliziesco televisivo ha smesso di essere semplice risoluzione di casi investigativi per vibrare di nuovi significati, con molti riferimenti alla società contemporanea e alle questioni aperte delle grandi metropoli. Ha seguito la stessa strada con «NYPD», un ritratto veritiero delle difficoltà che ogni giorno deve affrontare la polizia di una grande città come New York. «NYPD» è stata anche una delle prime serie a fare entrare nel racconto della fiction tv la tragedia dell'11 settembre, dedicando un episodio all'eroismo dei primi soccorritori e non dimenticando mai i traumi anche psicologici che seguirono a quei drammatici eventi. Con «Murder in the first», Bochco torna a fare quello che gli riesce meglio: è un poliziesco piuttosto tradizionale, che non propone un caso diverso in ogni episodio, ma segue alcune grosse indagini lungo tutto il corso della serie. Per ora abbiamo fatto conoscenza con la coppia di detective Terry English (Taye Diggs) e Hildy Mulligan (Kathleen Robertson), che investigano su due omicidi, tra loro legati e misteriosamente connessi a un giovane prodigio della Silicon Valley. Tra gli snodi dei casi investigativi fanno capolino le vite private dei due, che ovviamente sono molto incasinate: Mulligan deve gestire tutte le complicazioni legate al divorzio e la moglie di English è malata terminale. Difficile non distrarsi dalle indagini". (Aldo Grasso, 01.05.2015)

NEWS -  Bochco is the first! Da oggi su Premium Crime l'ultima invenzione del re dei polizieschi "NYPD"+"Hill Street Blues"

Per le strade di San Francisco guidati dal Re dei polizieschi americani Steven Bochco, già firma di cult di genere quali "NYPD" e “Hill Street Blues”. “Murder In The First” è la nuova creazione del vincitore di ben 10 Emmy Awards in carriera: è attesa su Premium Crime in anteprima assoluta dal 23 aprile ogni giovedì in prima serata. Un solo caso, lungo tutta una stagione, dalle indagini all’arresto e fino al processo.Nella sua costruzione, il serial ricorda un altro titolo-capolavoro di Bochco: “Murder One” (1995). I detective Terry English (Taye Diggs) e Hildy Mulligan (Kathleen Robertson) indagano su due casi di omicidio che si rivelano legati tra loro e conducono ad un giovane prodigio della Silicon Valley. Nel corso dell’indagine la moglie di English muore di malattia terminale e la divorziata Mulligan ha problemi di gestione col figlio. Le piste da seguire si frappongono con i problemi personali…La serie co-ideata da Bochco con Eric Lodal, è già stata rinnovata per la 2° stagione. Originariamente “Murder In The First” era concepito come un unico caso lungo 22 puntate, progetto poi convertito in due casi da 10 episodi l’uno. Bochco e Lodal sono altresì produttori esecutivi con Thomas Schlamme (quest’ultimo regista del pilot). Courtney Ford compare da guest-star in più di un episodio. Su “Variety” Brian Lowry ha commentato: “l’esercizio di stile di Bochco va seguito nei suoi rimandi anche alla sua stessa storia televisiva, dove oltre a scoprire il colpevole si arriverà a conoscere il movente e le circostanze dei delitti, una sorta di ribaltamento della costruzione del caso alla ‘Colombo’ per il quale Bochco firmava le sue prime sceneggiature”.

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CORRIERE DELLA SERA
"Chicago PD" e la ripetizione del procedural che rassicura
"Quando un'idea televisiva funziona, e non accade troppo spesso, la si può replicare con minime variazioni. È questo il processo mentale che, a ogni stagione, conduce un sistema produttivo industriale come quello statunitense a inondare il mercato (e il tempo degli spettatori) di spin-off: un personaggio, un mestiere, una tecnica si ripetono in uno scenario mutato. Ormai il procedural, il caro vecchio genere poliziesco, adotta questa strategia con il pilota automatico: CSI è stato a Las Vegas, a Miami, a New York e tra poco sarà anche Cyber; NCIS da Washington va a Los Angeles e a New Orleans. La nuova serie Chicago PD (Premium Crime, venerdì, ore 21.15) è un'eccezione solo parziale: in questo caso, rispetto al telefilm di partenza Chicago Fire, resta stabile la città e cambia il mestiere dei personaggi: là vigili del fuoco, qui poliziotti di un'apposita unità di intelligence. Il collegamento tra le due serie è dato solo da alcuni personaggi minori e dalle loro relazioni private, familiari o di amicizia. Per il resto, tutto comincia da capo, senza troppi lacci e lacciuoli. Creata dal veterano Dick Wolf (già al lavoro su Hill Street Blues, e autore di Miami Vice, di Law & Order e dei suoi vari succedanei) e da Matt Olmstead, la serie è per il resto piuttosto classica, con tutti gli stereotipi al loro posto. Hank Voight (Jason Beghe) è un detective solo contro tutti, appena uscito di galera, forse corrotto o comunque compromesso.Attorno a lui la coralità di una squadra, con varie generazioni, gender ed etnie rappresentate: personalità diverse, impegnate nella stessa lotta contro un male sfuggente. Anche se il mondo rappresentato è impregnato di violenza, l'eterna ripetizione del procedural ci offre un approdo già conosciuto. E così, contro ogni previsione, ci rassicura". (Aldo Grasso, 21.11.2014)

L'EDICOLA DI LOU - Stralci e commenti sui telefilm tratti dai giornali italiani e stranieri

CORRIERE DELLA SERA

“The Wire”, la forza del dettaglio

“Si allarga l'inclita schiera di coloro che sostengono essere The Wire una delle migliori serie della tv americana di questi anni: un grande racconto poliziesco, ma più ancora una raffinata analisi sociologica della metropoli moderna. Sin dagli albori della serialità televisiva americana, quando al sorgere degli anni Cinquanta sono nati i primi telefilm pensati per un pubblico di famiglie suburbane, l'immaginario che ruota intorno alla figura della città è stato fonte e ispirazione per numerose serie: le sorti della metropoli hanno rappresentato un tema centrale per molta narrazione televisiva. Ma nessuna serie, da Dragnet a New York Police Department, da Hill Street Blues a CSI Las Vegas ha saputo raccontare una città come The Wire fa con Baltimora (FX, canale 131 di Sky, martedì, ore 21). Ogni stagione ha affrontato un tema (la droga, il porto, la criminalità dei colletti bianchi, la burocrazia, il sistema scolastico, ecc.) e questa, la quinta, prende in esame il sistema dei media. A causa della crisi economica, polizia e giornali stanno vivendo un dramma in comune: riduzione degli investimenti, tagli nei bilanci, ricollocamento del personale. È ancora possibile compiere il proprio dovere di tutori della legge e di «cani da guardia del potere»? Invece di scrivere un saggio su tematiche così fondamentali, Simon David (cronista di nera, poi affermato autore di libri e programmi televisivi) ed Ed Burns hanno abbozzato sotto i nostri occhi un ritratto di città che non si era mai visto: per intensità di scrittura, per crudezza d'analisi, per ricchezza di dettagli, per sensazione cruenta delle immagini. Nonostante i rovinosi tagli aziendali, a una redattrice che, a proposito di un incendio, scrive «sono state evacuate 50 persone», il capocronista fa notare che «non si possono evacuare le persone»: «Al Baltimora Sun la differenza la fanno ancora i dettagli». Frase che potremmo elevare a chiave interpretativa di tutta la serie firmata Hbo”.

(Aldo Grasso, 03.02.2011)

XL

Quelle volte che ho pensato che a “Lost” si sia andato oltre…

“E’ un peccato che il finale di ‘Lost’ non sia piaciuto, non sapevo come sarebbe finita. Pensavo che avrebbero messo tante cose insieme per dare un senso al tutto…Se ho mai pensato che gli sceneggiatori abbiano oltrepassato il limite? Così tante volte che ho perso il conto. Sono sempre stato più interessato ai personaggi piuttosto che a isole che si muovono o gente che sparisce”.

(Naveen Andrews, febbraio 2011)

HARPER’S BAZAR

Boom! A Hillary piace “Grey’s”

“Quando riesco a tornare a casa mi metto seduta, alzando i piedi e guardando ‘Grey’s Anatomy’. Mi affascinano gli incidenti che mettono in scena, vedere i chirurghi alle prese con una persona con una bomba nello stomaco è affascinante…”.

(Hillary Clinton, marzo 2011)

VARIETY

Lo spin-off di “Criminal Minds” è…senza traccia

“La CBS ha pensato: “questo è quello che il pubblico vuole, perché discutere?’. E così ha aggiunto al titolo-padre un attore di richiamo e dalle forti credenziali come Forest Withaker. La prima puntata sembra perlopiù un episodio di ‘Senza Traccia’ e non aggiunge molto al genere procedural, rischiando di emozionare i ‘soliti sospetti’”.

(Brian Lowry, 15.02.2011)

TV MIA

Un’adolescenza senza fissa dimora

“Fino a 18 anni ho vissuto in hotel, mio padre era direttore di una catena di alberghi. E’ stato come vivere in vetrina”.

(Dianna Agron, 15.02.2011)

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks" - Quinta tappa nel mitico occhio di Lynch (del quale esce oggi nelle sale l'imperdibile "INLAND EMPIRE"). Tracce del poliziesco "Hill Street Blues", con la complicità di Mike Frost. A cura di Elena Palin

"Hill Street Blues" in "Twin Peaks"

Il 7 agosto 2001, sempre nel corso dell’intervista di "Wrapped in Plastic" già citata in precedenza, Mark Frost affermò, riguardo a "Twin Peaks", di aver “descritto una specie di film poliziesco che si svolgeva in qualche cittadina del nord est del Paese”. Otto anni prima, in un dossier speciale curato dalla rivista cinematografica "Génération Séries", il produttore definì con ancora maggior precisione l’idea che l’aveva guidato durante la realizzazione del serial: “Abbiamo cercato di rinnovare la soap opera serale nello stesso senso in cui 'Hill Street Blues' lo ha fatto con il genere poliziesco dieci anni fa “[1]
"Hill Street" rappresenta infatti il più importante punto di rottura all’interno del genere poliziesco e Mark Frost è uno dei suoi produttori e sceneggiatori[2]. Per la prima volta nella storia dei telefilm polizieschi americani il formato è quello del serial, con un cast talmente ampio da non consentire una differenziazione netta tra personaggi fissi e occasionali. Da qui la miriade di vicende parallele che si svolgono in più puntate e l’efficace segmentazione narrativa.
La stessa caratteristica possiamo ritrovarla all’interno di "Twin Peaks" dove il produttore mescola frequentemente accenti drammatici tipici del genere con tinte rosa e brillanti siparietti degni di una sit-com.
[3] Anche qui troviamo una stazione di polizia: lo Sheriff Department, dove officia lo sceriffo Harry S.Truman con i suoi vice Andy e Hawk e la telefonista Lucy, e dove arriverà il detective dell’FBI Dale Cooper. E anche qui possiamo ritrovare quella interpretazione corale che tanto aveva reso famosa Hill Street. Nella piccola cittadina, come nel commissariato di Los Angeles, non ci sono eroi solitari e atmosfere patinate, ma le vicende ruotano attorno alla routine di un gruppo di agenti, e le indagini sull’omicidio di Laura Palmer si intrecciano con i casi personali dei protagonisti, i loro problemi quotidiani e i non facili rapporti affettivi.[4]

Per esempio, il quinto episodio si apre con un siparietto divertente che vede coinvolto l’agente Cooper: egli non riesce a prendere sonno a causa del gran chiasso all’interno del Greath Northren Hotel e per questo si confida disperato con il registratore Diane; nella scena seguente, però, lo vediamo già all’interno di un’atmosfera dalle tinte rosa, mentre cerca di resistere al corteggiamento della bella Audrey troppo giovane per lui. Dopo due scene ritroviamo Cooper ora finalmente nel ruolo del detective: si sta infatti recando a casa di Leo Johnson per un sopralluogo. Ma lo spettatore rimane totalmente spiazzato quando il detective, dopo essere stato aggiornato sullo stato delle indagini, domanda a Truman: ”Hai per caso delle ciambelle?”. A questo punto la squadra continua le indagini, mentre lui addenta ciambelle e beve caffè nero, e quando affida il prezioso dolcetto ad Andy, per arrampicarsi sul lampadario, è quest’ultimo a mangiarlo avidamente, stando attento a non farsi scorgere dal superiore. Ciò non rappresenta tanto una svalutazione della figura del poliziotto, quanto un vero e proprio tentativo di umanizzazione, una lacerazione di quel velo di sacralità che spesso ricopriva la professione di tutore della legge. Il fatto che Cooper mangi ciambelle non significa che si disinteressi delle indagini o che non sia in grado di svolgere il suo lavoro.
Tornando a "Hill Street", il serial si differenzia per molti aspetti da ciò che è stato fatto in passato non soltanto perché racconta con toni realistici la vita di tutti i giorni all’interno di un distretto di polizia, ma, in particolare, perché dedica molto spazio alle vicende private dei vari agenti. Non si parla tanto di delitti e criminali quanto di poliziotti che possono avere debolezze o paure personali. Ma anche il serial di Lynch tratta queste sfaccettature: se vediamo Cooper resistere a fatica al corteggiamento di Audrey, anche gli altri personaggi vengono delineati nella loro vita privata. Già dal primo episodio lo spettatore viene a conoscenza di una relazione segreta tra Josie Packard, la bella vedova orientale a capo della segheria e lo sceriffo Truman, uomo semplice e dalla scarsa personalità. Il settimo episodio, invece, ci mostra l’agente Andy alle prese con la fidanzata Lucy: dopo essersi fatto perdonare, subisce lo shock della notizia di una sua futura paternità.
Ma in alcuni episodi il serial di Lynch arriva persino ad inscenare una vera e propria parodia del genere poliziesco. Ne è un esempio l’inseguimento e la cattura di Jacques Renault, nell’ultimo episodio della prima stagione, costellato da un esorbitante numero di metafore sulla pesca nei messaggi in codice tra gli agenti di polizia.[5] La scena si apre su un fermo immagine della città di notte con una macchina della polizia ferma. All’interno vi sono Truman e Andy che, in modo cameratesco, parlano di donne. All’improvviso si accende la radio e l’agente Hawk li informa dell’avvicinamento di Jacques: “La trota risale la corrente!” dice. Da qui il linguaggio metaforico dilaga all’interno del testo: “Ottimo lavoro! Adesso prepariamo l’arpione!” ribatte Truman. Hawk prosegue entusiasta: ”Probabilmente si perderà la pesca (riferendosi all’agente Cooper), ma sarà qui per quando lo griglieremo!” e Truman conclude: ”Ricevuto. Passeremo all’azione appena il pesce farà vedere le pinne!”.
L’umorismo grottesco e dissacrante e l’autoironia di "Hill Street Blues" vengono qui elevati all’ennesima potenza fino ad arrivare in alcuni momenti al loro culmine e quindi alla parodia stessa della messa in scena.
(Vedi anche Post precedenti: 11-19-26 gennaio, 3 febbraio - P.S.: da oggi nelle sale l'ultimo capolavoro di David Lynch, "INLAND EMPIRE", 3 ore spese bene con al centro una sit-com misteriosa...!)

[1] Intervista tratta dai contenuti speciali della raccolta “I segreti di Twin Peaks. Stagione 1”
[2] Il telefilm viene trasmesso dalla NBC a partire dal 15 gennaio 1981 in prima visione, mentre in Italia arriva l’8 aprile 1982 con il titolo “Hill Street giorno e notte”. Oltre a Mark Frost la realizzazione della serie vede impegnati Steven Bochco e Michael Kozoll. Per un maggior approfondimento si rimanda a Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[3] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002
[4] Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[5] P. L. Basso, O. Calabrese, F. Marsciani, O.Mattioli, “Le passioni nel serial televisivo”, VQPT

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks" - Prima tappa nel cuore nero di David Lynch dopo l'Introduzione del 12 gennaio scorso. A cura di Elena Palin
L’otto aprile 1990, alle ore 21, la ABC trasmette l’episodio pilota di Twin Peaks, serial sconvolgente e conturbante nato dall’immaginazione di David Lynch e Mark Frost. Girato in gran fretta nei pressi di Seattle, su pellicola cinematografica 35 mm, con un finale apposito da inserire in coda al pilot per il mercato europeo dell’home video, dal momento che non era prevista la vendita del serial all’estero. Sotto l’obiettivo l’altra faccia della famiglia a stelle e strisce, il suo lato oscuro e terribile. “Il primo grande esempio di televisione d’autore” si apre con un cartello di benvenuto che recita un rassicurante “Welcome to Twin Peaks” e ci introduce all’interno di una placida cittadina a cinque miglia dal confine canadese ricca di laghi, cascate e alberi rigogliosi. Sembra di trovarsi in un autentico paradiso, orgoglioso delle sue antiche tradizioni e di una prosperità economica sviluppatasi sul commercio del legname, fondato su legami familiari decisamente solidi , al profumo di torte di mele e feste scolastiche al chiaro di luna. Lontani anni luce dalla nevrosi degli anni ’90, catapultati come d’incanto in un contesto suburbano anni ’50, siamo però in procinto di assistere allo smascheramento definitivo delle ipocrisie del “sogno americano”.[1]
Le vicende narrate, con le dovute semplificazioni, prendono le mosse dal ritrovamento del cadavere della giovane Laura Palmer, reginetta del liceo di Twin Peaks. Per indagare sull’omicidio, giunge nella cittadina l’agente dell’FBI Dale Cooper, amante del caffè nero e inseparabile da un microregistratore al quale affida dati e impressioni indirizzate ad una misteriosa Diane. Ben presto l’agente Cooper scopre che sotto la tranquilla apparenza di Twin Peaks si nascondono pulsioni inconfessabili: quasi tutti gli abitanti hanno perlomeno un’amante; Laura Palmer, figlia e studentessa modello di giorno, si trasforma di notte in una ragazza dedita alle droghe e ad appuntamenti con uomini sconosciuti; Benjamin Horne, potente proprietario del Greath Northern Hotel ha delle mire sulle segherie Packard di proprietà di Josie, una bella vedova orientale, ora amante dello sceriffo locale Harry Truman; Bobby, il ragazzo di Laura è coinvolto in un traffico di droga ed è a sua volta l’amante di Shelley, sposata al violento Leo Johnson.
Le indagini di Cooper, che si avvalgono del bizzarro “metodo tibetano” e delle visioni premonitrici a cui egli spesso è soggetto, lo portano a scoprire che l’assassino della ragazza è il padre stesso, Leland Palmer, posseduto da una creatura maligna di nome Bob, che arriva ad uccidere anche Madeleine, cugina di Laura ed incredibilmente somigliante a lei. Entrato nella misteriosa Red Room (la Stanza Rossa), una sorta di quarta dimensione dove si muovono strani personaggi, tra cui la stessa Laura invecchiata, un nano che balla e parla all’incontrario, e lo stesso Bob, l’agente Cooper non riesce a sconfiggere il maligno e finisce a sua volta posseduto da quest’ultimo.[2]
Dalla messa in onda dell’episodio pilota prende le mosse quella che ben presto si trasforma in una vera e propria Twin Peaks-mania che accomuna il pubblico e gli intellettuali. Nel giro di poco tempo il regista appare sulle copertine delle più note riviste americane, le idiosincrasie dell’agente Cooper diventano oggetto di discorsi e la domanda che rimbalza ovunque è: “Chi ha ucciso Laura Palmer?”.[3]
Davanti all’inatteso successo, la ABC decide in gran fretta di prolungare il programma, inizialmente previsto in sette episodi oltre al pilot, e mette in cantiere una seconda serie, che si concluderà il 6 giugno 1991, per un totale di ventinove episodi.
Ma la fama di Twin Peaks si rivela effimera e l’audience americana diminuisce rapidamente. Contribuiscono al calo di interesse sia lo svelamento dell’identità dell’assassino da parte di alcune voci, sia il prevalere dell’elemento onirico sulle vicende più realistiche, ed anche, sebbene in minima parte, l’inizio della seconda Guerra del Golfo che irrompe prepotentemente nel palinsesto televisivo. Resta fedele al serial un nucleo consistente di appassionati che fanno sentire la propria voce quando, ad un certo punto, la seconda serie del programma viene interrotta riuscendo a farne continuare la diffusione, sebbene in orario più tardo.
Più avanti mi occuperò del trattamento che fu riservato in Italia al serial sia da parte della rete televisiva emittente, sia da parte della stampa periodica. Ora prenderò in considerazione alcune scene significative proprio per giustificare tale trattamento mediatico.

[2] Riccardo Caccia, “David Lynch”, Il Castoro 1993
[2] Ibidem

Paragrafo numero 1: Analisi delle matrici

“ (…) Twin Peaks è dunque una doppia avventura, spiritica e televisiva, in cui si fondono o confondono soap-opera, horror e noir. Con il conturbante linguaggio visivo dei suoi creatori Mark Frost e David Lynch, Twin Peaks è la parodia più divertente e beffarda che la televisione abbia mai prodotto di se stessa. Lynch attinge a piene mani un po’ ovunque: un po’ di Hitchcock e di Bunuel, qualcosa di Dallas, Hill Street, Miami Vice, Peyton e la miscela esplode.(…)”[1]

Twin Peaks ha indubbiamente rappresentato un evento importante per la storia della televisione e l’evoluzione del suo linguaggio. Senza rivoluzionarlo o sovvertirne totalmente i codici, come Aldo Grasso fa notare, Lynch e Frost hanno dimostrato come sia possibile lavorare sui meccanismi tipici del prodotto seriale televisivo, riproducendoli con esattezza, ma, al tempo stesso, sottoponendoli ad un’opera di revisione critica, direi quasi di “contorcimento”.[2] La stessa definizione di telefilm sta molto stretta a Twin Peaks poiché al suo interno si verifica una contaminazione tra una verticalità tipica della serie poliziesca e l’orizzontalità della soap opera.
Il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer dà il via ad una serie di vicende destinate a sgretolare ogni tentativo di incasellamento del serial all’interno di un preciso filone. Lynch stesso afferma: “Il tema principale era il mistero di chi ha ucciso Laura Palmer, che però poi sarebbe scivolato leggermente in secondo piano a favore degli altri abitanti della città e dei loro problemi. Ogni settimana l’episodio si sarebbe concentrato su alcuni aspetti. Il progetto era di mescolare il poliziesco a una soap opera. (…) E’ difficile dire come Twin Peaks sia diventato Twin Peaks. Forse non sapevamo nemmeno noi che cosa fosse.[3]
Ad uno sguardo superficiale, può apparire come un serial poliziesco, anche se piuttosto anomalo. In realtà, ciò che interessa davvero a Lynch non è la risoluzione del mistero, bensì l’annegamento del pubblico in un clima di inquietudine, “Chi ha ucciso Laura Palmer?” non è tanto un enigma che necessita una soluzione, quanto una formula iniziatica che permette l’accesso a un mondo di mistero. Il motivo d’interesse si sposta dall’attesa della soluzione alla moltiplicazione delle domande, dall’estinguersi dei segreti al loro allargarsi sempre più.[4] La serie, soprattutto nella seconda parte, si permette le più ampie trasgressioni nei confronti della tradizione televisiva, sia infittendo la trama di indizi e situazioni abbandonati senza spiegazione, sia lasciando uno spazio sempre maggiore al filone soprannaturale e fantastico[5]. E il riferimento alle sit-com anni ’50 con la loro realtà “normale”, edulcorata e semplificata diventa, a questo punto, quasi obbligatorio e fortemente eversivo. D’altra parte, come nelle sit-com classiche il sorriso è centrale e onnipresente, qui al centro vi sono le lacrime. Lacrime che rimandano a situazioni drammatiche tipiche del genere soap.
Lynch infatti mescola eventi tipici della soap opera come le tresche amorose, la preminenza accordata al fattore economico, l’ambientazione ristretta ad un paese, con elementi come l’assassinio, la presenza dell’agente, le indagini, che identificano il serial come detective story.
Vediamo ora di rintracciare , anche grazie all’ausilio di alcune scene, elementi che ci possono rimandare ai suoi antecedenti come Dallas, Peyton Place e Hill Street Blues.
(Continua la prossima settimana)

[1] Aldo Grasso, “Storia della televisione italiana”, Garzanti 2004
[2] Riccardo Caccia, “David Lynch”, Il Castoro 1993
[3] Chris Rodley, “Lynch secondo Lynch”, Milano 1998
[4] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002
[5] Diego Del Pozzo, “Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm americani”, Lindau 2002

FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks"!
"Telefilm Cult" compie un viaggio settimanale indietro nel tempo, naturalmente a puntate, nel mito tele-visionario firmato da David Lynch. E su come è stato...venduto.
A cura di Elena Palin

INTRODUZIONE
A partire dagli anni novanta le serie televisive si sono affermate spesso come forme di “testualità di culto”, destinate a generare “consumi di fandom” ovvero forme di fruizione intense, appassionate, addirittura performative. La televisione, soprattutto nella forma dei telefilm di produzione americana, è stata in grado di dare luogo a ”fenomeni di culto”, che potremmo anche definire di telefilia.[1] Il fenomeno della “cultualità “ contemporanea abbraccia ambiti variegati e piuttosto differenti: riguarda oggetti non mediali, secondo un meccanismo di “feticizzazione della merce”[2], ma comprende soprattutto prodotti mediali, e la sua origine è da ricercarsi nel cinema e in alcune sue specifiche modalità di consumo. In particolare, la serialità televisiva americana ha definito forme peculiari di cultualità. Soprattutto a partire dagli anni novanta, la narrazione televisiva di fiction di produzione USA ha assunto la forma della serie serializzata[3]: anche forme seriali costruite per episodi conchiusi (le serie) hanno sviluppato linee narrative di continuità, sulla modalità del serial, incrociando in vario modo chiusura (in episodi) e apertura (in puntate).La televisione seriale di culto si situa all’interno di generi che potremmo definire fantastici: la fantascienza, l’horror o altre forme ibride. Questa caratteristica della cult-testualità televisiva contemporanea è un elemento centrale per la sua stessa definizione, perché essa va ad identificarsi, più che con forme testuali chiuse, con universi diegetici altamente complessi ed infinitamente rimaneggiabili dagli stessi spettatori[4]. La produzione televisiva americana di fiction ha iniziato, soprattutto a partire dagli anni novanta, a prevedere forme di fruizione diversificate, tese ad andare oltre il semplice consumo distratto e, al contrario, a generare modalità di consumo appassionate, affettive, produttive e performative. Si è passati cioè, da una programmazione prevalentemente “di flusso” a una costruzione dei palinsesti per appuntamenti essenziali” ed “eventi imperdibili”.[5] L’emergere di una cult-testualità televisiva interessa soprattutto per le sue caratteristiche simboliche, per i suoi meccanismi linguistici e per la sua relazione con il pubblico. Jankovich e Lyons[6] ne datano l’origine all’inizio degli anni novanta con la distribuzione di due serie televisive rivoluzionarie: Twin Peaks di David Lynch e X-Files di Chris Carter. Queste due serie sono state fondamentali nel ripensare il rapporto con il pubblico e la rigida divisione in generi che fino ad allora veniva teorizzata. Si tratta di particolari forme testuali che scavalcano i confini del testo e prevedono forme di fruizione di fandom, di serie televisive prodotte e distribuite sul mercato per incrementare non semplicemente spettatori regolari ma anche una notevole proporzione di fan.[7] Serie come Twin Peaks e X-Files adottano una varietà di meccanismi testuali e narrativi che attivano pratiche di visione immersive, interpretative e interattive. Di conseguenza, mutano sia le forme testuali sia il loro rapporto con il pubblico, due aspetti strettamente correlati. Ciò a cui la cult-testualità dà risposta non è semplicemente il desiderio di essere intrattenuti, quanto piuttosto la necessità di essere coinvolti in un universo immaginario. Essa cerca di raccogliere un significativo seguito di fan così devoti da non guardare semplicemente ogni episodio, ma da registrarli ed archiviarli tutti, da comprare le pubblicazioni ufficiali di cassette o dvd, da acquistare un’ampia serie di prodotti spin-off e da promuovere e supportare la serie in un numero infinito di modi.[8] La cult-testualità, quindi, non è più limitabile entro i confini del testo ma, piuttosto, si declina in universi immaginari che non si limitano nemmeno a vivere in un unico medium, anzi, si distendono lungo differenti media e differenti testi che non sono connessi tra loro da un unico, lineare racconto principale, ma che contribuiscono a creare mondi possibili, i quali, più che da consumare, sono da attraversare. Da qui, e dalla centralità di una serie come Twin Peaks per la nascita di un fenomeno di questo tipo, intende partire la mia riflessione, tesa ad esemplificare come una fiction televisiva di soli ventinove episodi possa essere presentata come evento imperdibile del palinsesto di rete e arrivare a monopolizzare l’attenzione dei più autorevoli quotidiani ad essa contemporanei.Per quanto destinato ad esaurirsi in breve tempo e a rappresentare una meteora nella storia del tubo catodico, Twin Peaks ha costituito uno degli eventi televisivi di questi ultimissimi anni.[9]Evento, non solo per il notevole successo di pubblico (oltre ai clamorosi ascolti negli Stati Uniti, la serie ha raccolto in Italia oltre 11 milioni di telespettatori per la prima puntata e si è stabilita su una media di 9 milioni per le puntate successive) ma soprattutto per l’eleganza e l’innovazione che lo contraddistingue. Prodotto e distribuito come serial di prime time, la sua realizzazione è risultata allo stesso tempo una ottimizzazione e una decostruzione del genere-programma. Presentato come un giallo basato sulla detection, cioè sull’ìinvestigazione, si è rivelato come un compendio dei generi della fiction televisiva e loro sovversione. [10] Tale operazione sui generi costituisce già una sorta di rivoluzione rispetto a ciò a cui il pubblico televisivo degli anni Novanta era abituato. Se gli anni Settanta segnano il prepotente ritorno dei telefilm polizieschi (The street of San Francisco, Starsky & Hutch, Charlie’s Angel) concludendosi con la parabola di una famiglia ossessionata dal potere (il feulleiton texano Dallas), e gli anni Ottanta iniziano a mettere da parte l’ottimismo made in Usa tramite telefilm di rottura come Hill Street Blues e Miami Vice, gli anni Novanta fanno a pezzi l’unità di genere che comunque permaneva nelle operazioni precedenti. Twin Peaks si caratterizza infatti per un’eterogeneità di generi e di registri discorsivi che comporta da parte del telespettatore l’attivazione di una molteplicità di competenze. Per quanto concerne il consumo televisivo lo spettatore non è per nulla facilitato ma la cospicua richiesta di cooperazione interpretativa a lui richiesta è controbilanciata da un’efficacia di un testo ricco di soluzioni narrative e procedure di patemizzazione ad hoc. Infatti, il principio organizzatore del serial lynchano sono le passioni[11]. La circolazione del sapere si riduce a dispositivo modale al servizio dei programmi passionali (ovvero il fare patemico ha per programma d’uso un fare cognitivo); la predominanza delle procedure di patemizzazione trova la sua attuazione nella produzione di effetti passionali locali specifici dovuti alle procedure di messa in discorso del materiale narrativo. Lynch mette in risalto questi ultimi attraverso specifiche procedure discorsive di accentuazione: servendosi di ruoli patemici sedimentati nella cultura, che istalla nel discorso come stereotipi, sceglie di disseminarli provocatoriamente calcandone i tratti fino al parossismo. La stessa identità attoriale dei personaggi si deflagra nell’assunzione di ruoli patemici stridenti tra loro[12]. Mentre da un lato l’insistenza sulle procedure di petemizzazione implica un non accontentarsi della sensibilizzazione culturalizzata di catene modali, con la conseguenza di un suo potenziamento a livello di sintassi discorsiva, dall’altro arriva a ritrattare tale sensibilizzazione deformandola e sovvertendola.[13] Di conseguenza, da una parte tale centralità delle passioni facilita la nascita di forme di fruizione appassionate, affettive e performative rispondendo alla necessità di immersione in una serie di mondi possibili, e contribuisce ad un debordare del testo lungo differenti media permettendone anche un’ampia opera di discorsivizzazione; dall’altra l’interposizione e l’incassamento dei generi, per mezzo di un gioco di attivazioni e disinneschi delle passioni di genere, provoca una passione del sovvertimento della norma e della continua possibilità di una sua riaffermazione che non permette una precisa definizione del prodotto e che, quindi, difficilmente si presta a poter essere sfruttata a livello di marketing. Se quindi Twin Peaks, all’epoca della sua uscita, non è stata contenuta entro i confini del mezzo televisivo, ma anzi, in quanto evento imperdibile, è stata sottoposta ad una copertura mediatica a tutto tondo, ciò è stato fatto con i dovuti accorgimenti e con le dovute strategie di presentazione a seconda del paese di riferimento, arrivando, in certi casi, perfino ad un parziale snaturamento del prodotto. Dopo una breve descrizione del serial lynchano, il mio studio si focalizzerà, in particolare, sulle modalità di vendita di quest’ultimo al pubblico italiano degli anni Novanta, proprio in virtù del suo essere un prodotto di rottura. Inizierò quindi con un’analisi delle matrici e di alcune scene o scelte stilistiche funzionali a giustificare precise scelte di marketing e modalità di discorsivizzazione da parte della stampa. Passando per la storia della messa in onda in Italia, concluderò con un’analisi dei promo e degli speciali a cura dalla rete emittente così da dare una visione a tutto tondo di quel che è stato un vero e proprio “evento mediale”.
(Continua la prossima settimana)

[1] Massimo Scaglioni, “Nuove forme di serialità e di consumi giovanili: il fandom”, da: “La linea d’ombra della tv: i giovani e i telefilm americani” 3^parte, “Vita e Pensiero1”, 2005
[2] Ibidem
[3] Ibidem
[4] Ibidem
[5] Ibidem
[6] M. Jankovich, J. Lyons, “Quality Popular Television”, London 2003
[7] Sara Gwenllian Jones, “Quality Popular television”, London 2003
[8] Ibidem
[9] Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[10] P. L. Basso, O. calabrese, F. Marsciani, O.Mattioli, “Le passioni nel serial televisivo”, VQPT[11] Ibidem
[12] Ibidem
[13] Ibidem