FLASHBACK - Bentornati a "Twin Peaks"!
"Telefilm Cult" compie un viaggio settimanale indietro nel tempo, naturalmente a puntate, nel mito tele-visionario firmato da David Lynch. E su come è stato...venduto.
A cura di Elena Palin

INTRODUZIONE
A partire dagli anni novanta le serie televisive si sono affermate spesso come forme di “testualità di culto”, destinate a generare “consumi di fandom” ovvero forme di fruizione intense, appassionate, addirittura performative. La televisione, soprattutto nella forma dei telefilm di produzione americana, è stata in grado di dare luogo a ”fenomeni di culto”, che potremmo anche definire di telefilia.[1] Il fenomeno della “cultualità “ contemporanea abbraccia ambiti variegati e piuttosto differenti: riguarda oggetti non mediali, secondo un meccanismo di “feticizzazione della merce”[2], ma comprende soprattutto prodotti mediali, e la sua origine è da ricercarsi nel cinema e in alcune sue specifiche modalità di consumo. In particolare, la serialità televisiva americana ha definito forme peculiari di cultualità. Soprattutto a partire dagli anni novanta, la narrazione televisiva di fiction di produzione USA ha assunto la forma della serie serializzata[3]: anche forme seriali costruite per episodi conchiusi (le serie) hanno sviluppato linee narrative di continuità, sulla modalità del serial, incrociando in vario modo chiusura (in episodi) e apertura (in puntate).La televisione seriale di culto si situa all’interno di generi che potremmo definire fantastici: la fantascienza, l’horror o altre forme ibride. Questa caratteristica della cult-testualità televisiva contemporanea è un elemento centrale per la sua stessa definizione, perché essa va ad identificarsi, più che con forme testuali chiuse, con universi diegetici altamente complessi ed infinitamente rimaneggiabili dagli stessi spettatori[4]. La produzione televisiva americana di fiction ha iniziato, soprattutto a partire dagli anni novanta, a prevedere forme di fruizione diversificate, tese ad andare oltre il semplice consumo distratto e, al contrario, a generare modalità di consumo appassionate, affettive, produttive e performative. Si è passati cioè, da una programmazione prevalentemente “di flusso” a una costruzione dei palinsesti per appuntamenti essenziali” ed “eventi imperdibili”.[5] L’emergere di una cult-testualità televisiva interessa soprattutto per le sue caratteristiche simboliche, per i suoi meccanismi linguistici e per la sua relazione con il pubblico. Jankovich e Lyons[6] ne datano l’origine all’inizio degli anni novanta con la distribuzione di due serie televisive rivoluzionarie: Twin Peaks di David Lynch e X-Files di Chris Carter. Queste due serie sono state fondamentali nel ripensare il rapporto con il pubblico e la rigida divisione in generi che fino ad allora veniva teorizzata. Si tratta di particolari forme testuali che scavalcano i confini del testo e prevedono forme di fruizione di fandom, di serie televisive prodotte e distribuite sul mercato per incrementare non semplicemente spettatori regolari ma anche una notevole proporzione di fan.[7] Serie come Twin Peaks e X-Files adottano una varietà di meccanismi testuali e narrativi che attivano pratiche di visione immersive, interpretative e interattive. Di conseguenza, mutano sia le forme testuali sia il loro rapporto con il pubblico, due aspetti strettamente correlati. Ciò a cui la cult-testualità dà risposta non è semplicemente il desiderio di essere intrattenuti, quanto piuttosto la necessità di essere coinvolti in un universo immaginario. Essa cerca di raccogliere un significativo seguito di fan così devoti da non guardare semplicemente ogni episodio, ma da registrarli ed archiviarli tutti, da comprare le pubblicazioni ufficiali di cassette o dvd, da acquistare un’ampia serie di prodotti spin-off e da promuovere e supportare la serie in un numero infinito di modi.[8] La cult-testualità, quindi, non è più limitabile entro i confini del testo ma, piuttosto, si declina in universi immaginari che non si limitano nemmeno a vivere in un unico medium, anzi, si distendono lungo differenti media e differenti testi che non sono connessi tra loro da un unico, lineare racconto principale, ma che contribuiscono a creare mondi possibili, i quali, più che da consumare, sono da attraversare. Da qui, e dalla centralità di una serie come Twin Peaks per la nascita di un fenomeno di questo tipo, intende partire la mia riflessione, tesa ad esemplificare come una fiction televisiva di soli ventinove episodi possa essere presentata come evento imperdibile del palinsesto di rete e arrivare a monopolizzare l’attenzione dei più autorevoli quotidiani ad essa contemporanei.Per quanto destinato ad esaurirsi in breve tempo e a rappresentare una meteora nella storia del tubo catodico, Twin Peaks ha costituito uno degli eventi televisivi di questi ultimissimi anni.[9]Evento, non solo per il notevole successo di pubblico (oltre ai clamorosi ascolti negli Stati Uniti, la serie ha raccolto in Italia oltre 11 milioni di telespettatori per la prima puntata e si è stabilita su una media di 9 milioni per le puntate successive) ma soprattutto per l’eleganza e l’innovazione che lo contraddistingue. Prodotto e distribuito come serial di prime time, la sua realizzazione è risultata allo stesso tempo una ottimizzazione e una decostruzione del genere-programma. Presentato come un giallo basato sulla detection, cioè sull’ìinvestigazione, si è rivelato come un compendio dei generi della fiction televisiva e loro sovversione. [10] Tale operazione sui generi costituisce già una sorta di rivoluzione rispetto a ciò a cui il pubblico televisivo degli anni Novanta era abituato. Se gli anni Settanta segnano il prepotente ritorno dei telefilm polizieschi (The street of San Francisco, Starsky & Hutch, Charlie’s Angel) concludendosi con la parabola di una famiglia ossessionata dal potere (il feulleiton texano Dallas), e gli anni Ottanta iniziano a mettere da parte l’ottimismo made in Usa tramite telefilm di rottura come Hill Street Blues e Miami Vice, gli anni Novanta fanno a pezzi l’unità di genere che comunque permaneva nelle operazioni precedenti. Twin Peaks si caratterizza infatti per un’eterogeneità di generi e di registri discorsivi che comporta da parte del telespettatore l’attivazione di una molteplicità di competenze. Per quanto concerne il consumo televisivo lo spettatore non è per nulla facilitato ma la cospicua richiesta di cooperazione interpretativa a lui richiesta è controbilanciata da un’efficacia di un testo ricco di soluzioni narrative e procedure di patemizzazione ad hoc. Infatti, il principio organizzatore del serial lynchano sono le passioni[11]. La circolazione del sapere si riduce a dispositivo modale al servizio dei programmi passionali (ovvero il fare patemico ha per programma d’uso un fare cognitivo); la predominanza delle procedure di patemizzazione trova la sua attuazione nella produzione di effetti passionali locali specifici dovuti alle procedure di messa in discorso del materiale narrativo. Lynch mette in risalto questi ultimi attraverso specifiche procedure discorsive di accentuazione: servendosi di ruoli patemici sedimentati nella cultura, che istalla nel discorso come stereotipi, sceglie di disseminarli provocatoriamente calcandone i tratti fino al parossismo. La stessa identità attoriale dei personaggi si deflagra nell’assunzione di ruoli patemici stridenti tra loro[12]. Mentre da un lato l’insistenza sulle procedure di petemizzazione implica un non accontentarsi della sensibilizzazione culturalizzata di catene modali, con la conseguenza di un suo potenziamento a livello di sintassi discorsiva, dall’altro arriva a ritrattare tale sensibilizzazione deformandola e sovvertendola.[13] Di conseguenza, da una parte tale centralità delle passioni facilita la nascita di forme di fruizione appassionate, affettive e performative rispondendo alla necessità di immersione in una serie di mondi possibili, e contribuisce ad un debordare del testo lungo differenti media permettendone anche un’ampia opera di discorsivizzazione; dall’altra l’interposizione e l’incassamento dei generi, per mezzo di un gioco di attivazioni e disinneschi delle passioni di genere, provoca una passione del sovvertimento della norma e della continua possibilità di una sua riaffermazione che non permette una precisa definizione del prodotto e che, quindi, difficilmente si presta a poter essere sfruttata a livello di marketing. Se quindi Twin Peaks, all’epoca della sua uscita, non è stata contenuta entro i confini del mezzo televisivo, ma anzi, in quanto evento imperdibile, è stata sottoposta ad una copertura mediatica a tutto tondo, ciò è stato fatto con i dovuti accorgimenti e con le dovute strategie di presentazione a seconda del paese di riferimento, arrivando, in certi casi, perfino ad un parziale snaturamento del prodotto. Dopo una breve descrizione del serial lynchano, il mio studio si focalizzerà, in particolare, sulle modalità di vendita di quest’ultimo al pubblico italiano degli anni Novanta, proprio in virtù del suo essere un prodotto di rottura. Inizierò quindi con un’analisi delle matrici e di alcune scene o scelte stilistiche funzionali a giustificare precise scelte di marketing e modalità di discorsivizzazione da parte della stampa. Passando per la storia della messa in onda in Italia, concluderò con un’analisi dei promo e degli speciali a cura dalla rete emittente così da dare una visione a tutto tondo di quel che è stato un vero e proprio “evento mediale”.
(Continua la prossima settimana)

[1] Massimo Scaglioni, “Nuove forme di serialità e di consumi giovanili: il fandom”, da: “La linea d’ombra della tv: i giovani e i telefilm americani” 3^parte, “Vita e Pensiero1”, 2005
[2] Ibidem
[3] Ibidem
[4] Ibidem
[5] Ibidem
[6] M. Jankovich, J. Lyons, “Quality Popular Television”, London 2003
[7] Sara Gwenllian Jones, “Quality Popular television”, London 2003
[8] Ibidem
[9] Roberto Pastore, “Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche americane nella storia della tv”, Lindau 2002
[10] P. L. Basso, O. calabrese, F. Marsciani, O.Mattioli, “Le passioni nel serial televisivo”, VQPT[11] Ibidem
[12] Ibidem
[13] Ibidem